从图腾到现代象征的中国龙形象历史解读

作为想象的而非实体的动物，龙从其诞生开始，形象和功能就一直在变化，从沟通天地的交通使者，到封建帝王的权力标志，再到中国和中国人的象征，经历了漫长的岁月变迁。

龙形象的出现早于“龙”字的出现，最早可追溯至新石器时期。在众多考古实物中，被认为是龙的形象并不少见，一切具有兽头、条形元素的上古图案，只要未标志名称，都可以被推断为龙。张光直就曾戏谑地说：“龙的形象如此易变而多样，金石学家对这个名称的使用也就带有很大的弹性：凡与真实动物对不上，又不能用其他神兽（如饕餮、肥遗和夔等）名称来称呼的动物，便是龙了。”

不仅图像辨识容易出现误差，文字记载中的龙形象也一直处于不稳定状态。甲骨文金文时代，龙字的用法就十分多样。从上古有关龙的叙述和图像中，只能总结出两点较为稳定的特征：一是具有威力的神性动物；二是身体修长或条状的动物。《说文解字》释龙为：“鳞虫之长。能幽能明，能细能巨，能短能长。”《山海经》也偏好用“龙形”来说明其他怪物的形状，如“鸟身而龙首”“龙身而鸟首”“龙身而人面”“人身龙首”等。直到宋代董羽《画龙缉议》才对龙形象做出相对稳定的形象说明：“古今图画者固难推其形貌，其状乃分三停九似而已。自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也。九似者，头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，发似人，腹似蛇，足似凤，是名九似也。”龙形象至此才有了一个清晰定位与规范。也正是从宋代开始，龙形象逐渐趋于稳定发展。

无论从功能还是从形象来说，龙都具有变动不居的特征。探究龙形象的发展需要抓住形象演变过程中最重要的特征，以及每一个时期最具代表性的变化，将龙形象从众多“龙形物”中提取出来。本文将新石器时期以来的代表性龙纹演变分为8个阶段，借助典型图像与经典文献相结合的分析方式，探讨中国龙形象的历史变迁及其文化内涵。

一、兽形与蛇形：

龙的两种原型

最早的龙形象可以追溯到新石器时期。河南省濮阳西水坡良渚文化遗址45号墓出土的蚌壳摆塑龙（约6000年前）是目前出土的基本可以判断为龙的最早图案。蚌壳龙图案摆于人骨架右侧，头朝北、背朝西，身长1.78米、身高0.67米，身形修长，但总体呈现为兽形。虎图案在人骨架右侧，头朝北，背朝东。此龙纹表现为侧身形象，弓背，尾长略超胸腹且有弯折，尾部末端有类似炸开的毛状物。身下有两足，每足似有三爪或四爪，在头颈处有一突起，似鬃毛或角状结构。后世一些商周青铜器龙纹也有这类特征，称之为“兽形龙”。

将蚌壳龙判断为龙的另一依据是，蚌壳龙位于墓主东侧，面朝东。蚌壳虎与之呈对称摆放，布列方位与东、西二陆一致。墓主北侧布有蚌塑三角形图案，邻接两根人类胫骨，疑似北斗图像。中国古文献中，四灵与四宫的完美分配首见于《史记·天官书》。四灵与四宫相匹配，分别为东宫苍龙、南宫朱鸟、西宫咸池（白虎）、北宫玄武，龙虎占位符合这一规则。

与良渚文化的龙形象不同，红山文化出土的玉龙形象（约4900年前）主要呈现为蛇形，或者说蜷体条形。翁牛特旗三星他拉出土的玉龙具有环形的长条身形、扁长形的头部、突起的双眼、翻起的上吻，整体呈“C”字形（图1）。龙头以下是修长夸张的龙角，如果不仔细对照魏晋至隋唐时期龙角的精确描绘，很容易将这种紧贴身体的象征性龙角理解成飘扬在龙脑后面的鬃毛。“此类蜷体玉龙远在红山文化分布区之外、于濒临长江的安徽含山凌家滩及江汉平原的湖北天门石家河也出过，造型与红山诸例基本一致；凌家滩所出者头上还有两只角，背上有通到尾部的鳍，显得更有灵气。再往后，在河南安阳商代妇好墓、山东滕州前掌大119号西周早期墓中均出”。

图1 玉龙 25.7cm×2.9cm×26cm

新石器时代后期 中国国家博物馆

总体来看，新石器时期所出土的这两类龙形象原型，都能够在后世找到继承、发展的线索。以河南濮阳蚌壳龙为代表的兽形龙，有明显的兽形动物爪部和尾部特征；以红山文化出土的玉龙为代表的蛇形龙，有明显的龙角（或鬃毛）和细长身形特征。这两种原型总是以不同的组合方式，不断出现在商周礼器以及后世的各种器具上，不同时代有各自稳定的组合方式。

二、“龙”的确立：

象形文字与龙形物的对读

既然龙的形象如此不稳定，那如何判断一件出土动物纹样是否“真龙”？孙机认为：“其实，它本有现成的客观标准，最直截了当的鉴别方法就是以我国最早的文字甲骨文中象形的龙字（

）为据。”殷墟甲骨文中的“龙”字大体上可分为两类：一类是头上有角，身躯作S形的龙；另一类是头上无角。身躯呈弧线状弯曲的龙。两类龙字都表现为大头、张嘴、长身而卷的动物形象。甲骨文中的“龙”字有较多异体字（图2），6号—10号的龙字与红山文化出土的玉龙形象有高度的相似性。

图2 甲骨文中的“龙”字 商周时期

出自刘一曼《略论甲骨文与殷墟文物中的龙》

那么，图中1号—5号的龙字有没有对应的出土龙纹呢？2002年，河南偃师二里头遗址中出土的一件夏中后期（约3700年前）大型绿松石龙形器，为上古龙形象的研究提供了新的线索。这条龙头部硕大，呈方形，中间有一竖向鼻梁，由白玉和绿松石三节组成，鼻头形似蒜头。鼻子旁边有两棱形眼，白玉为睛。龙的吻部略突出，两侧旁伸出卷曲弧线，似表现为龙须。龙身修长，中部有脊线，向两侧下斜。由绿松石片组成的菱形主纹象征鳞纹，连续分布于全身。龙身近尾部渐变为圆弧隆起，尾尖内卷。前述蚌壳龙和玉龙都是龙的侧视造型，绿松石龙则是龙的正视造型。

从绿松石龙中可以得到更加准确的有关龙形象的线索。与新石器时期的蛇形龙最大的差别就是方头、蒜鼻这两大特征的出现。如果结合甲骨文中的象形“龙”字来看，这条龙恰恰是最符合龙字字形的、能够明确确认为夏代龙纹的龙形物。

商代殷墟文化二期18号墓出土一件铜盘，内底的蟠龙纹形象与二里头绿松石龙如出一辙。此外，台北故宫博物院也藏有一件与此龙形极为相似商代晚期（公元前1600—公元前1046）的“蟠龙纹盘”，可见该类龙纹是商代较为典型的龙纹。该龙纹与绿松石龙除龙身姿态不同外，方头、“臣”字眼、蒜鼻、蛇鳞、长身等特征一应俱全（图3）。另外，铜盘制作工艺精美，龙纹的形象特征非常清晰，龙头上有两支瓶形钝角，圆眼，旁有两耳，鼻两侧有胡须装饰。这条蟠龙明显继承了绿松石龙的形态，龙头进化出更为明显的双角、双耳与双须。龙身更是继承了绿松石龙的菱形鳞片，龙的形象在蟠龙纹中表现得更加明晰。在蟠龙纹的颈部位置，还有一条小夔纹：“大头，张口，身尾细长，头与龙角相对。”

有关夔与夔纹的解释历代众说纷纭，宋代金石学家将青铜器上的一足动物纹判作夔纹，后世学者将许多明显不止一足的动物纹也称作夔纹。也有学者认为，所谓夔纹其实是不同形式龙纹和其他的一些动物纹的大杂烩。再看上述铜盘中的小夔纹，明显为侧面形象，吻部上翻，圆目、翘角、一足。这种小夔纹应该被视作龙纹的侧面表达。

商周青铜器中麟虫身形的龙纹不在少数。颂壶中龙纹即为典型的鳞虫纹，鼓睛张口，蛇身蜿蜒，长舌上卷，有涡形角，二身无足（图4）。类似龙纹在商周铜器上比较常见，这类龙纹的基本形态都是兽首蛇身，一头二身。马承源认为，在古代青铜器动物纹饰中，“兽面纹既表现为物体正面的形象，同时也是表现物体的两个侧面，我们称这两种结合的方法为整体展开法。古人为了全面表现走兽和爬虫的形象，除了绘成正视的兽面以外，还需显示兽类的体躯，而体躯只能从侧视来表现，并以对称的方式展开”。可见，龙形象以正面头部加侧面躯体，或者侧面头部加俯视躯体的表达方式，都是商周时期人们对动物纹的普遍表达方式。

图3 商代铜盘内卷龙线图

高11.2cm 口径32.7cm 商代

殷墟二期18号墓出土

图4 颂壶 高63cm 口径21.2cm×16.9cm

商周晚期 台北故宫博物院

在古人观念中，龙本身就是变幻多端的，龙有“能幽能明，能细能巨，能短能长”的特征，上古的龙就是一种想象的神奇动物的综合体。不同的人对龙有不同的想象。总体来看，商周时期的龙形象还是以蛇形特征为主，融合了一定的兽形特征，这也正是对新石器时期龙形象的继承。龙的象形文字为判断龙形物是否为龙提供了关键线索。

商周时期的龙纹也有自己的创新与发展。一是龙形象出现了新的描绘角度，即用“整体展开法”来表达龙的完整形象。二是龙角自商代开始成为较为稳定的龙纹定式，这在殷墟出土的甲骨文、青铜器龙纹中都有体现。这一时期的龙角多为瓶形钝角，但也有异形龙角的表达，如尖状云形等，也不排除有少量无角龙。同样，爪的出现和多寡也是如此。这一时期的龙纹虽确立了兽头蛇身的基本样式，但依然处于变化多端的状态。

三、能短能长：

蛇形与兽形在不同材质上的表现

1973年，在长沙子弹库战国楚墓发现一件人物御龙帛画（图5）。画正中一男子侧身而立，手执缰绳，驾驭着一条巨龙。龙头高昂，四足俱全，龙尾卷翘，龙身平伏，略呈一舟形。帛画主题应为乘龙升天，反映了战国时盛行的神仙思想。此龙明显为蛇形龙的继承，但在风格上一改青铜器上厚重的蒜头方鼻造型，转变为修长飘逸，具有强烈的装饰感，这与龙形象的表达媒介——帛，有很大的关系。

图5 人物御龙帛画 37.5cm×28cm

战国晚期 湖南博物院

表达媒介的变化势必导致形象表达方式的变化。绘画的龙形象比起铸造的龙形象有更高的自由度，可以更加方便、更好地表达作者对于龙形象的理解和想象。相对于青铜器上的龙纹，帛画上的龙纹应该是更贴切地表达了战国时期楚人对于龙的想象，由此可见楚人对于蛇形龙的偏爱。此外，龙与乘坐器具相结合的形式与战国时期人们对于龙的功能的理解有很大关系。龙在上古祭祀仪式中主要是作为沟通天地的媒介、交通人神的使者而出现的。韩非子说：“夫龙之为虫也，可扰狎而骑也。”太史公更是一针见血地指出：“天用莫如龙，地用莫如马。”屈原《九歌》11首，提及驾龙者多达6首，可知龙是神或人遨游天地最重要的交通工具。

引魂升天是龙的一项重要职能。《史记·封禅书》记载：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。余小臣不得上，乃悉持龙髯。龙髯拔，堕，堕黄帝之弓。百姓仰望黄帝既上天，乃抱其弓与胡髯号。”后来人们就用“龙髯”“龙驭宾天”“龙驭上宾”等意象来指代王侯之死。可见，龙是划分生死与人神的一种标志，墓葬中的人物御龙帛画也代表了人们对死后世界的一种幻想与寄托，这一思想在汉代得到长足发展，龙纹大量出现在高级别的汉墓画像中。

绘画性的龙形象表达还大量出现在马王堆汉墓出土的T形帛画上。马王堆一号汉墓与三号汉墓都分别出土了一件形制、粉本相似的T形帛画，根据其构图与造型推测，两幅帛画的制作者并非同一工匠，一号墓帛画无论整体布局还是精致程度都要优于三号墓帛画。但是，两者却从属于同一个画工集团，因为他们共享着制作此类帛画相似的“粉本”。以一号墓T形帛画为例（图6），此帛画共有四条龙，两两相对，又以帛画上部的一对龙为例。龙的身体姿态、口部大张、足爪部特点等，都继承了战国帛画蛇形龙的特征，此外还增添了许多细节的描绘，如牙齿、鳞片、足爪部的细节。龙所具有的两角、四足、犬齿与鳞片特征在这一阶段基本得以固定，后世龙形象基本延续了这些特征。汉龙的另一个特征是，口形较大，脖子细长如瓶颈，具有非常明显的蛇形特征。

图6 马王堆一号汉墓T形帛画

全长205cm 上宽92cm 下宽47.7cm

汉代 湖南博物院

将上述帛画龙略作简化，就会得到汉代瓦当龙的形象。瓦当龙与帛画龙非常相似，同样为竖向腾空姿态，龙首为侧，龙身为正，四脚相对排列。众所周知，龙是一种“能细能巨，能短能长”的神奇动物，如果再将瓦当龙的身形略微缩短一些，加强侧面表达，很容易就会得到一条偏于兽形的瓦当龙。蛇形龙与兽形龙在这两片瓦当中间，做到了非常完美的转换。汉代龙的形态特征至此趋于稳定，龙的身体姿态也逐渐趋向模式化。但是，其中一号墓T形帛画左侧龙的金鱼尾造型，并没有在魏晋至隋唐的龙尾造型中得到表现；直到宋代，金鱼尾造型才逐渐开始流行。龙各部分特征形态的稳定也为后世对龙形象的理解发展奠定基础。

秦汉时期的龙形象多集中于砖瓦上，俗话说“秦砖汉瓦”，瓦当上多见的四神兽图像与阴阳五行中所解释的方位有关。《三辅黄图》曰：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天地之灵，从正四方。”其中，青龙图像多以汉长安城遗址出土的带瓦柱瓦当为主（图7）。青龙侧身首尾相连，屈身利爪。翼翅与鬃毛迎风飘扬。吻部微张，角似山羊，身布鳞片，尾如花开。龙围绕中心纽点展开，以兽类爬行姿态如飞空中，有着明显的兽形特征。值得注意的是，汉代青龙瓦当的龙形象特征与平山县中山国战国墓中出土的龙形象十分吻合。特别是羊角、双翼、花尾、鬃毛等特征，是在其他地方出土的龙形象上不太常见的。层层展开的花尾更是一模一样，明显看出这二者之间一定经历了某种继承与模仿。并且，带有翼翅的龙在秦汉之前并不是主流，可能受到了汉代浓厚的升仙思想与羽人形象的影响。这一时期乘龙羽化升仙是人们对生命理想状态的想象，即《庄子》：“乘云气，御飞龙，以游乎四海之外。”

图7 青龙瓦当拓片 直径19.3cm

汉代 陕西省博物馆

汉代画像砖大量的图案反映了汉代人的生活与文化，其中龙车形象的出现与升仙思想有很大的联系。四川彭州出土的骖龙雷车画像砖为其中代表，也是敦煌莫高窟壁画中“龙车凤辇图”的来源与基础。《说文》中“骖，驾三马也”，在这里用于描述仙人驾三龙。而车上的螺旋纹与周边的三颗星星形象都在暗示这是一幅仙人驾雷车驭三龙行空于天的图像。此三龙形象明显为兽形特征，尾部连于臀后，与躯体有明显的区分。

雷与龙往往相伴出现。《论衡·感虚篇》中“夫龙之登玄云，古今有是……方今盛夏，雷雨时至，龙多登云。云龙相应，龙乘云雨而行，物类相致，非有为也”；《龙虚篇》“龙闻雷声则起，起而云致，云致而龙乘之，云雨感龙，龙亦起云而升天”。龙与升空和自然现象密切相关。战国楚墓与汉墓中出土的为数不多的几件帛画中，龙的出现率非常高。汉代墓葬的壁画、画像石、画像砖中也有大量的龙形象出现。可见，龙的升空属性与汉代人的升仙思想强烈吻合，不论是在王侯还是普通百姓的墓葬中都受到欢迎。仙人驭龙、乘龙、戏龙等图像都具有强烈时代特色的龙图像模式。

汉代的龙形象得到多元的发展，前期偏于蛇形，后期偏于兽形，但也不是绝对的，总的来说，蛇形龙和兽形龙并行于这一时期。在继承了战国楚地龙形象基础上，发展出了更为准确精致的汉龙形象。龙的姿态也得到了发展和丰富，帛画细致的绘画与龙车行空的图像都为后世奠定了基础。经历了汉代“天人感应”观念以及神仙思想的流行与发展，龙作为沟通天地的使者身份，很长时间影响着其形象的发展。

四、兽形走龙：

行空龙纹的流变

魏晋南北朝龙纹在继承汉代兽形龙的基础上，更加飘逸生动，兽形态的龙形象占据主流。其中尤以江苏丹阳吴家村南朝墓中的《羽人戏龙》砖印壁画保存最佳且最具典型性（图8）。《羽人戏龙》砖文自铭为“大龙”，龙头上双角细长、前卷，可以对照玉龙龙角形态，看出文化元素穿越时空的继承与创新。龙身遍刻鳞纹，身姿修长，下有四足，每足三爪，昂首翘尾，腾空奔驰。此幅砖印壁画制作精美，图案接缝严密，衔接流畅，线条的粗细缓急都被工匠准确地表达在每一块砖侧，《羽人戏龙》纹样的粉本质量可能更在砖印壁画之上。

图8 《羽人戏龙》线图（刘丹一绘）

94cm×240cm 南朝时期 南京博物院

“大龙”形象明显继承了汉代兽形龙的特征，细节处更加准确写实，在兽形龙基础上又融合了蛇形特征，以及其他多种动物元素。这也为宋代龙画的“九似”理论打下了现实基础。绘画艺术的发展与绘画工具的改进，促使龙形象的表现更加具体、细腻。艺术风格上一改汉龙古拙之风，形成线条纤细，姿态飘逸的面貌。

河南邓县学庄南朝墓出土的青龙画像砖龙纹（图9）与江苏丹阳砖印龙纹，以及南京万寿村一号墓的画像砖龙纹非常相似，都是兽形、长躯、鳞身，以及简洁飘逸的三四根鸟翼线纹，还有这一时期出现的四脚肘毛，处处显示三者之间存在共享的龙纹模型。如此奔走形态的兽形龙在魏晋南北朝时期受到广泛欢迎，明显可以看出是对汉代龙骖行空图的继承与发展。敦煌莫高窟、麦积山石窟壁画以及各种版本的《洛神赋图》中，均有这类飞天走兽龙纹的龙车图像。

图9 龙纹灰陶画像砖

38cm×19cm×6cm 南朝时期 河南博物院

顾恺之《洛神赋图》的龙车形象是根据曹植《洛神赋》中“六龙俨其齐首，载云车之容裔， 鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫”的描述而创作的。现传各种版本的六龙形象不尽相同，但其昂首跨越的姿态与汉代龙骖行空的龙行姿态非常相似。通过对比南京、丹阳多座南朝墓的《竹林七贤与荣启期》砖画，以及山西大同北魏墓出土的《列女图》，可以发现画作风格非常相似。兽形走龙形象的异地趋同，很可能是魏晋南北朝数百年不间断的战争，导致人口大面积迁徙，各地龙纹得以相互交流传播的结果。此外，道教与佛教绘画也吸收了龙车图像的要素，形成了有自身内涵的、新的驭龙行空图式。

总体来说，魏晋南北朝时期的龙纹依然是作为天人之际的神圣交通工具，以及东方方位神灵而出现的。龙形象更加凸显走兽特征，绘画艺术的发展使这一时期的龙形象得以超越汉代古拙的抽象风格，而变得行如云水，体态流畅，颇有“魏晋风度”的时代特征。

五、无臀瑞兽：

介于兽形与蛇形之间

受到佛教生死观的影响，隋唐墓葬的形制也发生变化，龙虽然还会出现在墓葬之中，但是乘龙升天图样已经不再流行，转而多以雕龙、铸龙的镇墓兽身份出场。这一时期的龙纹广泛出现在日用器皿与建筑构件上，织绣、陶瓷、金银器上大量出现龙纹装饰。隋唐时期的龙已经超越了天地交通使者、神仙通勤工具的功能局限，成为神圣的吉祥瑞兽，龙纹的应用范围进一步扩大。

隋代龙以河北赵县安济桥栏板上的石雕龙为代表。唐代张嘉贞的《石桥铭序》称：“其栏槛华柱，锤斫龙兽之状，蟠绕拿踞，眭盱翕欻，若飞若动，又足畏乎。”安济桥石龙的整体风格矫健威猛、令人生畏，与魏晋流畅飘逸的风格相差较大。安济桥栏板有各式雕龙，龙纹姿态得到极大丰富，其中尤以穿石龙最为特殊，龙的部分躯体隐藏在石板里面。前代龙纹多表现为龙尾上扬，且不与身体发生穿插关系，而安济桥栏板上的石龙却将龙尾缠绕交叉于后腿。这种独特的穿插关系后来反复出现在唐代的镜龙纹中，成为隋唐时期最具特色的标志性龙姿。唐代龙纹继承发展了隋代雄健壮美的特点，龙形、龙姿都得到多样化发展。

唐代龙纹主要表现在铜镜上。唐人常常吟咏盘龙镜，赋予龙镜以神奇的功能，小说家笔下还将进献给皇帝的龙镜渲染得极具奇幻色彩，甚至连龙纹大小也具有象征意义。唐龙保留了自汉至隋口形大张、脖子细长的兽形龙特征，但唐龙的下颌相对比较单薄、纤弱；在尾部处理上，唐龙更倾向于处理成蛇形龙，尾部与躯体没有明确区分，脊尾连贯，通体鳞片，尾尖卷曲，类似于穿石龙的“龙臀”就消失了（图10）。这一时期的龙纹明显处于由兽形龙向蛇形龙的过渡阶段。

图10 云龙铜镜 直径24cm

唐代中期 中国社会科学院考古研究所

相对于魏晋时期，唐龙的龙首缩短了一些，龙口大张，龙身更加健壮，四肢发达，后腿甚至比尾部更加粗壮，足部多为三爪。也正是从唐代开始，龙爪被表现为箕张姿态，形似鹰爪，壮如虎狮，与前代龙足三爪前伸的爪姿区别明显。这一时期开始流行龙鳍，自龙颈始，沿龙脊直到龙尾。龙鳍多表现为连续的三角形火焰状，这一细节也逐渐成为后世龙纹的定式之一。此外，盘龙镜中的镜钮不再是孤立的存在，而是与龙有了互动。镜钮往往置于龙头前方，龙作吞吐龙珠状，这一造型也逐渐成为后世流行的经典纹样。

隋唐龙纹明显呈现出由兽形龙向蛇形龙的转化，由清瘦飘逸向雄壮健美的转化，龙的体态也显得更加写实生动，这与隋唐强大的国力及稳定的社会发展密切相关。龙的形态更加丰富，盘龙、对龙、倒龙、走龙等多种丰富立体的形象得以呈现在各种实用生活器具之中，龙作为祥瑞首兽受到社会各界各阶层的追捧。龙纹中的鹿角、火焰、翼翅，以及龙形镇墓兽的形象都或多或少受到了西亚、中亚等其他民族文化的影响。孔雀、鸵鸟、狮子、猎豹、犀牛、天马等多种外来禽兽的引进为龙形象提供了更多的想象参照。

这一时期的道教文化也促进了龙形象的多样化，西安何家村出土的12只唐代赤金走龙就是最好的证明。唐代大兴道教，投龙仪式广泛运用于国家祭祀，道士将写有消罪愿望的文简，与玉璧、金龙、金钮捆扎在一起，醮仪之后投入名山大川、岳渎水府，以奏告三元。在唐宋皇家的投龙简文中，多以“上闻九天，金龙驿传”作为结语，正说明龙在此处依旧被视作着沟通天地人神的信使。何家村这12只赤金走龙精致小巧，简洁生动，虽然整体为兽形，但尾部已经有向蛇形转化的特征。

同是作为投龙仪的宋代金龙，就比唐代赤金走龙复杂得多。唐代发展出来的所有龙纹特征，都在宋龙上得到了体现，宋龙相比于唐龙，最大的变化是细长脖子变粗变短，身体的起伏变化折数更加多重。

六、三停九似：文人龙画的

兴盛与龙纹规范化

唐代开始出现擅长画龙的职业画家，张彦远《历代名画记》记载唐开元年间少府监冯绍正“曾于禁中画五龙堂，亦称其善，有降云蓄雨之感”，另据《宣和画谱》记载，唐代僧繇和吴道子都擅长画龙：“僧繇画龙点睛，则闻雷电破壁飞去；道子画龙，则鳞甲飞动，每天雨则烟雾生。”但是直到宋代，龙纹才在真正意义上得到规范化，龙纹开始逐步进入定型期。

宋代的龙纹运用更加广泛，实用器具、建筑构件、宗教艺术中都有大量的龙纹出现。“宋代以龙为题材的纯艺术的中国龙画创作，已发展到一个崭新的阶段，以鱼龙云水为主题的绘画已形成一个独立的画科‘鱼龙科’，涌现出一批高水平的画龙名家，较著名的有董羽、僧传古、陈容等家”。在理论层面上，宋人提出了“三停九似”的画龙规范，自此之后，龙形象没再发生革命性的变化。

在龙形态上，兽形龙似乎并没有得到宋人的充分认可，蛇形龙占据绝对优势。郭若虚在《图画见闻志》中提出：“画龙者，折出三停，分成九似，穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬓鬃肘毛，笔画壮快，直自肉中生出而为佳也。”“游泳蜿蜒”“回蟠升降”准确地说明了宋人对龙形龙姿的审美偏好。其中“三停九似”是指董羽在《画龙缉议》中提出的，影响了此后千年龙画的著名画论：“自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也。九似者，头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，发似人，腹似蛇，足似凤，是名为九似也。”谈到龙的状态时，董羽又说：“龙开口者易为巧，合口者难为功，但要挥毫落墨，隨笔而生，筋骨精神，佇出为佳。”郭若虚认为画龙与吴道子画鬼神的道理是相通的，即“形生虚无”。大意是说，龙和鬼神之类都是想象中的物体，画家在绘画创作时不必过于拘束，应该根据自己的需求与想象进行绘画。可见，宋人总结画龙要诀，既强调规范，也强调创造力和想象力。

说到宋代龙画就不得不提到陈容。陈容的龙画极具个人风格，喜欢将云与龙结合，用浓墨晕染塑造，风格神秘奇诡，磅礴大气。后人评价：“得变化之意，泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之，或全体，或一臂一首，隐约而不可名状者，曾不经意而得，皆神妙。”可见，陈容画龙非常熟练自信，信手涂抹，从容自然。《五龙图》（图11）中乌云滚滚，气势磅礴，云中五龙争斗缠绕，目光流转，形态各异。整幅图浓郁深沉，虚实相映。陈容的龙画既有强烈的个人艺术风格，又有南宋画坛的时代特征，既丰富了中国龙的形象库，也为后世龙画的发展提供了巨大的想象空间。

图11 陈容《五龙图》（局部）纸本水墨

45.2cm×299.5cm 南宋宝佑年间 日本东京国立美术馆

七、五爪二角：帝王对

龙纹的垄断与龙纹程式化

封建王朝对于龙纹的垄断史和管制史，也是封建帝王不断强化和巩固其至尊地位的神化史。封建王朝对于龙纹使用的严厉管制始于元世祖忽必烈，至元七年（1270），刑部议定，除官办缎匹外，民间不许织造有日、月、龙、凤图案的布匹，“如有违犯之人，所在官司究治施行” 。

这条禁令提供了两点信息：其一，虽然下官百姓从来没有被官方礼仪制度允许使用龙凤纹，可是民间却有大量龙凤纹布匹的织造，市面上还有此类交易；其二，正因此前没有此类禁令，民间尚有大量存货，官方才不得不对过去已经织就的龙凤缎匹不予追究。事实上，这类禁令并没有降低民间百姓对于龙纹的热爱，擅长“打擦边球”的商人很快就对传统龙凤纹进行了变异处理，比如将传统龙纹进行减角、减爪处理，以此逃避官方稽查。

元延祐元年，中书省明确规定所有职官均不得服龙凤纹，器皿、帐幕、车舆均不可使用，同时又对龙纹进行了重新界定：“龙谓五爪二角者。”也就是说，只要不是五爪二角的龙，就不属于皇家专用。官方这种半禁不禁、网开一面的做法等于变相让步，极大地刺激了民用龙纹的热情，市面上的龙纹不减反增，变得更加丰富和多样。

元代开始，龙纹大量出现在瓷器中。元龙虬劲有力，龙躯细长，但不圆润，颈部与躯体的分野大致位于前腿的前部。尤其是圆目、背鳍、肘毛、龙舌、龙爪的夸张程度比起唐宋龙纹更为明显。龙脊遍布如火焰般或锯齿状背鳍；肘毛如拂尘，非常夸张；龙爪粗大，三爪、四爪、五爪均有。龙尾部为蛇形或火焰状，龙首后有向上飞扬的鬃毛。整体来看，元代龙纹瓷器中的行龙、回首龙、升降龙等，为明清龙纹图案的程式化大规模生产提供了模板。

明清两代是中国用龙的巅峰期，这也是龙纹程式化、渐变式发展的最后一个阶段。物以稀为贵，货以禁为鲜，帝王对龙纹的垄断性管制使得龙纹的权力意味更加明显，强化了民众对于龙纹的尊贵性理解，加剧了民众对于龙纹的崇尚与热爱。

明代龙的身躯较元代更为圆润，龙躯龙鳞的处理更加细腻。龙头变大，龙鼻多处理为如意状，与前代波浪上翘的鼻部结构不同，而且无论是龙的侧面还是正面形态，都会尽可能保留完整的如意形态。龙首后鬃毛继承元代上扬状，这一特征越到明中后期越僵化死板。张口龙与闭口龙并存。

明代龙纹的发展与变化，主要反映在瓷器龙纹上。大英博物馆藏明宣德时期掐丝珐琅云龙罐，龙形象张牙舞爪，五爪变为风车状，爪大如头。永、宣两朝国力强盛，龙形象也最为生动威猛。这时，龙首后鬃毛还未流于程式，造像生动飘逸，富有节奏。

龙纹的精细程度，与国力强弱密切相关。国富民强时，人们有足够的精力从事艺术创作；国力衰弱时，国库空虚，民不聊生，艺术创作和工艺制作也只能草草了事，生活器具能用就行。明中期这种状况开始出现，龙形象日趋程式化、潦草化，龙身多为三折，龙爪轮布，目光呆滞，身体柔弱（图12）。

清代龙纹相对于元、明两代更加饱满，身躯也更加臃肿。清代统治者把前代帝王仅仅用于祭祀天地祖宗的十二章衮冕扩充为一个衮服系列，称之为“龙袍”。这也是帝王舆服史上第一次正式使用“龙”来命名衮服。龙纹在清代帝王衮服上不仅占据胸前最重要的位置，所占面积比例之大，史无前例，几乎布满了胸腹部位，甚至连袖口上都布满龙纹。

比起明代龙纹，清代龙纹更加苍老古板，不同的文化传统使清代皇室的审美趋向更偏向于“写实”，尤其在龙头的刻画上更加细腻。比起明代，清代龙纹的皇权色彩达到登峰造极的程度，这从各种皇室用具上就能看出，几乎无物不用龙纹。整体来看，清代龙首更加趋向于正方形，龙吻龙鼻缩短，下颌突出，鬃毛缩短，进化出三组或多组，造型更加柔和，不似明代僵硬上扬。顺治时期的瓷器龙纹出现了“一身三现”或是“一身五现”的特点，龙以节段形式隐于云中，云的表现形式也与明代流行的“人”字形、“十”字形云纹略有不同，多用淡青花色晕染来表现云雾弥漫的效果。

清代龙纹的典型代表是帝王龙袍上的龙纹，尤其是胸前正龙。龙头转向正面，龙髯夸张飘布两侧，龙头背后是“几”字形曲张的细长脖子，四爪四张，呈正方形布置。清代蓝色缎绣彩云金龙夹朝袍为乾隆朝袍上的正龙形象，龙纹占据朝服正中位置。清代皇帝的龙袍形象基本是程式化制作的，龙爪的角度、身体的弯曲等都保持了极高的相似度。清代龙纹如行龙、升龙、团龙等，大都陷入程式化制作。在刻板的模式之下，清中后期的龙纹变化不大。

元代的龙脖子已经有了程式化的上拱处理，到了明代，这种曲脖上拱的姿态直接被处理成程式化的“几”字形，尤其是皇家用品上的正面龙头后部，紧接着就是“几”字形高高隆起的龙脖子。到了清末，龙脖子的程式化处理几乎让人看不到脖子（图13）。

图12 明青花红彩龙纹盘高3.9cm

口径17.5cm 明代中期 台北故宫博物院

图13 北洋光绪元宝库平一两银币

直径4.2cm 1907年 上海博物馆

总体上来说，随着时代的迁移，附着在龙纹上的身体要素越来越多，必要的程式规范越来越严格，细节越来越烦琐，甚至爪尖的方向、肘毛的根数、龙舌的显隐，都有明确的说法。龙纹细长的躯体上，承载了难以承受的各种文化元素，无比繁复。

步入清后期，国家的衰落不可避免地带来龙形象的萎靡与呆板。到光绪时期，清朝已经是内忧外患，西方列强的入侵与国内革命运动的爆发让这一封建王朝只能勉强维持面子上的荣耀。从光绪三十三年北洋光绪元宝库平一两银币的背面龙形象不难看出，清代的程式化龙纹艺术水准严重下滑。在呆滞的正龙躯壳之下，龙颈隆起如肉瘤，龙首龙身比例失衡，全然失去龙的威严之气。同期光绪银币的龙形象亦是。随着中国最后一个封建王朝的落幕，龙纹摆脱了帝王的管制和垄断，重回民间，迎来了龙纹的现代变革。

八、多样性发展：

重新唤起中国龙的审美内涵

近现代以来，龙纹逐渐走出深宫，一度作为官方颁发的旗帜、文件、货币、邮筒、服帽等物什上的官方身份标志，也因此受到清末民初进步知识分子的大力鞭笞，恨不得将龙打倒在地。直到20世纪30年代，面对帝国主义列强的欺侮，一大批爱国知识分子为救亡图存，唤醒民族意志，适时地推出了“龙图腾”的概念，重新发明了一个伟大的“古老传说”，以期为民族国家的文化立根、立魂。

但是，闻一多认为，龙是由原始的龙图腾（一种蛇）兼并了许多旁的图腾而形成的一种综合式虚拟生物，这一观点在学术上是立不住脚的。通过以上对龙纹演进史的梳理，可见龙的形成并不是族群“兼并”的产物，而是功能、媒介的变化以及人类想象不断累加，逐渐定型的结果。自中国进入文明史以来，不仅不同朝代的龙形象差异很大，即使同一时代不同地区或不同媒介上的龙纹也会有差异。从商周青铜器与汉代出土的画像砖来看，有时连龙纹和虎纹都很难区分。龙的“九似”形象，其实是迟至宋代才得以确立。闻一多用宋以后定型的“九似”龙纹来论证氏族社会的“图腾兼并”并不合理。

后来，龙一度被当作封建迷信的产物，其形象重回公众视野，与改革开放密切相关，“急于重建身份认同的中国台湾大学生侯德健创作了一首悲怆的《龙的传人》，歌曲一经发表，立即唱彻台湾地区，旋即风靡整个华人世界，很快传入祖国大陆。正值改革开放雄心勃勃准备走向世界的中国，此时也亟须一批励志故事、励志歌曲以振奋人心，《龙的传人》恰逢其时地唱出了人们久违的龙感觉”。龙本来就是人民大众喜闻乐见的经典形象，《龙的传人》一经唱响，迅速得到全社会的广泛认同。“黑眼睛黑头发黄皮肤”的东方“巨龙族”认识，成为铸牢中华民族共同体意识下，全球华人身份认同的重要情感资源。

21世纪初，香港特别行政区政府推出著名的香港品牌“飞龙标志”。飞龙标志巧妙地将“香港”二字处理成一条龙的形状，“香”尾“港”头，既表现了香港的现代色彩，又传达了香港文化扎根中国传统文化的事实，灵魂飘逸，颇受赞誉。批评意见则认为，该设计只见龙头，没有了龙身和龙爪，龙眼睛不是中式圆睁形，失去了中国龙的精气神。但无论赞扬还是批评，都既表达了香港民众对于龙形象深入骨髓的认可与喜爱，也表达了他们对于龙文化延续性、认可度的要求。

21世纪的今天，龙文化日渐丰富，龙形象更是千变万化。在“萌”文化盛行与数字图像技术日益成熟的今天，各类数字IP吉祥物层出不穷，龙的经典形象也得到了频繁使用。中央电视台甲辰龙年吉祥物“龙辰辰”一经公布便广受瞩目，据央视网官方报道的介绍：“‘龙辰辰’从出土于河南偃师二里头遗址的绿松石龙形器中提取独具上古特色的龙鼻作为设计元素，龙脊结构、龙腹纹来源于最早记载‘中国’二字的西周何尊侧面的四道扉棱和云雷纹，眉弓和龙肩上的装饰取自河南博物院收藏的云纹铜禁纹饰，精美别致，增添了吉祥物的趣味和古韵。”这段介绍词旨在说明该吉祥物是“从源远流长的中华优秀传统文化中寻找设计灵感”，在继承传统龙文化意蕴和美感的基础上，经过“萌化”设计，使其可爱憨萌的形象与简洁的外观更加符合当下年轻人的审美倾向，既展示中华文明的灵动之美和雅正之气，又能展现新时代中国人昂扬向上的精气神，甚至具有跨文化审美的形态特质。

结 语

龙作为一种具有象征意味的虚拟动物，从一开始就注定了这是一个箭垛式的概念，不仅“能细能巨，能短能长”，而且“能兽能蛇，亦兽亦蛇”。新石器时期，蚌壳摆塑龙所代表的兽形龙与红山玉龙所代表的蛇形龙，为后世“龙”的诞生提供了两种基本原型。

从象形文字甲骨文中“龙”字的写法，可以看出上古先民对于龙的主流想象。夏商周时期，龙纹主要出现在青铜礼器上，龙作为一种变幻莫测的神奇动物，有着沟通天地人神的功能，这一时期的龙形象多为大头长身的蛇形龙。

帛画使得龙的艺术表现更加丰富细腻，人们可以借助绘画来表现自己对于龙的各种细节的想象。在战国中晚期与汉代的帛画中，龙作为引魂升天的交通使者，多被描绘成修长的蛇形龙。将帛画龙进行细节简化和身形短化，蛇形龙可以转化为兽形龙，这种转化明显反映在同一时代同一地点的西安汉城青龙瓦当图案上，这使得汉龙始终徘徊在蛇形与兽形之间。瓦当和画像砖等石质材料的龙纹多以简洁的兽形龙为主。

魏晋南北朝时期的龙纹继承了汉代兽形龙的奔走形象，整体风格飘逸清秀，线条生动流畅。多民族的融合交流大大促进龙文化的传播，龙如走兽般的拉车形象成为南北趋同的造型。这一时期，龙行空图像在绘画、砖印画、壁画中均有表现。

隋唐盛世，龙由清瘦俊逸转向雄壮健美。东西文化交流的频密化，多种非本土动物形象的传入，进一步丰富了唐人的龙想象。在继承南北朝走龙的基础上，唐龙的尾部出现了由兽尾向蛇尾转化的特征，尾部与躯体的界限变得模糊，明显的臀部开始消失，躯干部分呈现为类似于蜥蜴的体态。同时，龙纹的使用范围也在进一步扩大，媒介不断多样，龙纹不仅出现在墓葬和祭祀礼器之中，各类日常生活用品如织绣、铜镜、瓷器上也有龙纹的出现。

有宋一代，随着文人画的逐渐兴盛，云龙作为独立的绘画主题开始出现。这一时期的龙想象开始受到约束，龙纹得以规范化。陈容兼具个人特色与时代特征的画龙手法可以视为宋代经典。这一时期，“三停九似”的画龙理论逐渐成熟，宋龙进一步发展和确立了龙的蛇形特征。自汉至宋，龙足一般被都被雕绘为三爪，罕见四爪，从未出现过五爪。

宋代以降，龙纹渐趋稳定。自元至清，兽形龙基本退出龙纹系统，也正是因为蜿蜒曲折的蛇形龙浇铸起来非常困难，宋以后的铜铸龙、金铸龙形象极少，雕龙更多地表现为盘柱龙。

元代开始，封建帝王对龙纹的使用实行了专用控制，龙纹成为帝王专享，不再允许下官百姓使用龙纹。由于龙纹广泛存在于各种建筑以及民间器物上，为了减免大量销毁既有织品、器物和建筑，造成社会动荡，元代统治者规定“五爪二角”为龙，其余无角或四爪以下皆称“蟒”。正是在这一背景之下，作为皇家专享的五爪龙纹开始出现。此外，三爪、四爪龙纹开始频繁出现在元代瓷器上，元人对青花瓷的热爱也促进了龙纹的多样性表达，呈现出细颈壮身的特点。大量龙纹瓷器的盛行，为行龙、腾龙、回首龙、双龙、五龙、九龙等多样化明清龙纹表现程式奠定了基础。

明清两代是龙形象发展的巅峰，龙形象在皇家各类器具的图案表达中占据着压倒性的地位，大凡瓷器、服装、珐琅器、漆器、建筑等，无所不用龙纹。在民间社会，皇权对于龙纹的控制与垄断不仅没有冲淡民间百姓对于龙纹的热衷，反而使得三爪四爪的“蟒纹”器具大幅上升。明代龙的主要特征表现为龙首增大，龙爪突出、鬃毛长且程式化上扬，以及“如意形”的龙鼻等。

清代的龙形象基本继承明代样式，造型上更加苍古写实，皇家服饰等用具上的龙纹往往表现为正面的张牙舞爪形制，整体刻画显得更加苍老威严，具有更为明显的恐吓意味，以示神圣不可侵犯。相比于明代，清代的龙躯更加雍容饱满，龙纹充盈整个画面，龙纹附载的各种细节及其象征也越来越繁复。

龙纹一旦成为皇家专用，就必然受到制度化的束缚，必然导向严格的规范化、程式化。龙纹发展到这一阶段，已经难以再发展。值得庆幸的是，王朝历史终于结束，龙纹终于获得解放，尤其是20世纪80年代中期以来，歌曲《龙的传人》的流行，激发了龙文化前所未有的大发展。传统龙文化及其内涵被广泛挖掘，有关龙的专著获得大量出版，各种不同形式、不同规制的龙造型被大量制作出来，放置在公园、广场、街头、商厦等公共场合，成为美好生活的审美点缀。

纵观龙纹发展史，不仅龙的形象一直在改变，表达龙形象的物质载体和表现手法也在不断变化。从新石器时期的蚌壳摆塑、玉雕，到夏代的绿松石摆画、商周的青铜器，以及汉代的帛画、瓦当、画像砖，再到南北朝的砖印壁画、唐代的龙镜和铸龙、宋代的文人画，再到元、明、清的瓷器，明、清的皇家服饰，清代的钱币等，每一次载体、用途的变化，都会迫使龙纹做出适应性的变化。比如，铸造龙没有出现过蛇形，文人龙画没有出现过兽形。在当今数字化、人工智能化的时代，甚至仅用语言指令，就能让AI设计出想要的龙形象。龙形象的6000年流变史，不仅是中国人的审美发展史，也是生产力、物质器材、生活观念的发展史。

传统的延续，在某种程度上就是不断积累的美丽蜕变。文化发展一直都在推陈出新，中国龙文化之所以能够如此长盛不衰并具有历久弥新的生命力，正是得益于龙本身多变的属性及其广大的文化包容性。龙在“帝王象征—国家象征—中国人的象征”三者之间的角色转换，正体现了龙文化的创造性转化和创新性发展，使其成为最具代表性的民族国家文化符号之一。中国龙的形态变化，每一步都清晰地折射出文化形态的更迭，刻录着不同时代的文化特征，从这个意义上看，一部龙文化史就是一部浓缩的中华文化发展史。